Memórias: A Primavera de Will Oliveira ganha cor.

As cores assumem seu papel de ocultar o branco, de formarem camadas de visão que se sobreporão na construção representativa ao ocupar seus espaços na forma.

Memórias: A Primavera de Will Oliveira tomando forma.

Enquanto isso, por outro lado e em outro ritmo, o esboço natural, o grafite sobre a tela, vão ensaiando e criando outra representação da vida.

Memórias: A chegada do Verão.

O esboço ideal passa à existência física no grande gesto gráfico da espiral que abre a cena, inaugura a ação e leva o espectador ao tema.

Memórias: Sinhá Olímpia, sem véu.

Representar um ícone que já foi gente, e gente que se via pela rua, com quem se conversava, é um desafio interessante. Aqui se misturaram muitos ícones nesta representação, cujo nome apenas é o de uma figura que teve vida.

Memórias: Emendando as idéias da Primavera.

A vivência prática veio consolidar a teórica, em movimento muitas vezes oposto às convenções; mas a questão fundamental é a perseguição dos sentidos em toda potencialidade pictórica, a partir das obras emuladas.

Memórias: O Outono de Oliveira

Progredindo. Pintar relaciona-se a colorir o espaço, ao gesto e às sensações do artista. É expressão individual, carregada de procedimentos exclusivos. Trabalhar no plano da tela revela possibilidades infinitas de texturas, formas, grãos, brilho, matizes. O exercício da pintura dura segundos ou anos, de acordo com o desejo de cada um e termina de acordo com sua intencionalidade.

Memórias: Os dois primeiros painéis da Primaveras.

As imagens vão surgindo aos poucos, da seleção preliminar dos aspectos escolhidos, das fotografias. Percebe-se agora o quanto cada escolha feita encontra-se na relação intersubjetiva, interdisciplinar com o conhecimento e o quanto a retórica pode pautar o trabalho.

Memórias: Composição do painel central da Primavera.

Ao defrontar com o desafio de compor um conjunto de quadros para expressar idéias tão complexas, surge a perplexidade oriunda do hábito de compor em outras sedes, as de alguém cujos projetos acadêmicos nunca foram tão livres e cujos projetos pictóricos tão presos.

Memórias: Os trabalhos no jardim.

A escolha do “lugar sagrado” para o ritual da pintura pode parecer aleatória, mas os limites ocupados pela cor e luz, muitas vezes pouco nítidos, sequer delineados, estão lá, no ambiente. A pintura passa a representar um pouco o lugar no qual os artistas completam sua missão de colorir.
A linguagem da pintura vincula-se à idéia do binômio cor-luz. A luz manifesta a cor e por ela é manifestada aos olhos do mundo.

Memórias: A Primavera de Athayde e o Verão de Oliveira

Primeiros traços de cor. Em arte, o que conta não é a expressão e a representação da cor tão somente, mas o indivíduo, sua identidade e humanidade. Primeiro vem o cultivo da criação do indivíduo, depois esse indivíduo pode criar, criar com sentido do que é tempo próprio e tempo transcendente.

Memórias: A geometria áurea e o esboço da Primavera.

A questão do sentido de espaço e da cor implica em movimento entre conhecimento e experiência sobre ambos os elementos da composição.

Memórias: Trabalhando juntos.

A experiência partilhada na construção das telas contribuiu fundamentalmente na elaboração do arcabouço dos trabalhos, pois permitiu, pela experimentação da cor, do tema, do diálogo, fundir etapas distintas das vivências e estabelecer conexões com o mundo artístico do outro – a interlocução na criação.

Memórias: O fundo para o Outono.

A partir dessa cor de fundo surgirão outras. Ora intuitivamente, ora fruto de das regras cromáticas, contrastes, complementaridade, são idéias que num relance escapam do cérebro, transformando-se em gesto. A intuição compartilha o espaço da racionalidade. As teorias cromáticas afloram assim como vislumbres das obras dos mestres.

Memórias: Will Oliveira colaborando.

A escolha do mote cor é intuitiva. Muita das vezes ela acaba predominando no contexto. Talvez por ser a linha mestra da obra, por estar na base de tudo. Da mesma forma ocorre com o contraste. Mas tudo tem base nas referências dos lugares-comuns.

Memórias: Fundos de tela para o Verão.

É curioso falar sobre o próprio trabalho, como se não fosse capaz de fazê-lo – e ao mesmo tempo fazendo-o, como se o texto acadêmico estivesse a milhares de quilômetros da produção artística – o que não procede em nenhuma hipótese. Escrever pressupõe refletir, processar idéias e reproduzi-las em linguagem formal, universitária. Já pintar é diferente, parece mais livre.

Memórias: Escalas cromáticas em verde.

A cor toma conta da superfície, transformando-a, ora livre em razão das forças da natureza (clima, gravidade, catalisação), ora submissa ao comando gestual. O incidental e o programático, a competência e a limitação.

Memórias: Discutindo montagem em linhagem.

A texturização acromática dessa tela foi eleita para acentuar o impacto das cores futuras. Na superfície naturalmente texturizada, as cores incidentes passam a produzir sombras e conseqüentemente mais cores, potencializando seu efeito. A preparação do terreno possibilita a explosão cromática vindoura.

Memórias: Montagem de tela de juta.

O desafio da tela em branco, como o do terreno virgem para o arquiteto. Nele escondem-se as infinitas possibilidades de realização da obra concreta e, no entanto, aponta possibilidades para sua execução pessoal e exclusiva. A execução passa pelos sentidos, configura-se na mente e começa a modificar o espaço construtivo e pictórico.

Campos áureos

Foi eleita uma dimensão de razão áurea para os quadros. Na grandeza de 122cmX197cm, em formato de retrato para os quadros referentes aos movimentos rápidos e paisagem para os lentos. Essa dimensão corresponde ao maior formato possível com a folha de Eucatex inteira, como se encontra no mercado.

A composição das estações em cada concerto foi baseada em progressões cromáticas crescentes ou decrescentes dentro dos polígonos áureos e espirais logaritmas logarítmicas das telas.
A Proporção Áurea, Número de Ouro ou Número Áureo é constante real algébrica irracional. Número há muito tempo empregado na arte. Também é chamada de: razão áurea, razão de ouro, divina proporção, proporção em extrema razão, divisão de extrema razão.
É muito freqüente a sua utilização em pinturas renascentistas, como as de Giotto. Esse número está envolvido com a natureza do crescimento. O Phi (φ), como é chamado o número de ouro, tem esse nome em homenagem ao arquiteto grego Phidias (Φιδιασ), construtor do Parthenon, que o utilizou em muitas de suas obras. A razão áurea pode ser encontrada em diversos lugares na natureza: na proporção em conchas; nos seres humanos (o tamanho das falanges); na relação dos machos e fêmeas de qualquer colméia do mundo, e em outros exemplos principalmente ligados a fatores de crescimento.
Por estar envolvido no crescimento, esse número se torna tão freqüente. E justamente por haver essa freqüência, o número de ouro ganhou status de quase mágico, sendo alvo de pesquisadores, artistas e escritores. O fato de ser encontrado por desenvolvimento matemático é que torna fascinante a relação áurea e faz dela uma tópica tão freqüente em diversas manifestações estéticas.
Os fundos das telas do Programa Iconográfico foram compostos em estrato cromático escalar, segundo os retângulos áureos inscritos no polígono (quadro) representante de cada movimento dos Concertos (Vivaldi), as espirais foram destacadas por estrato contrastante.
As diagonais áureas, representadas também em estrato de contraste, metálico no caso, foram inseridas na composição como parciais limitadoras dos campos da composição. Sem fazer que esses campos se estanquem, ou sem os hierarquizar lógica ou cronologicamente, determinam grandes áreas do construto imaginário da representação.
Os fundos de tela foram produzidos na disposição retórica eleita. Foram desprezados os processos tradicionais clássicos e românticos de criação de espaços, como a perspectiva, angulações, claro-escuro, por produzirem imagem passiva e prejudicarem a força espacial, elemento essencial à sensibilidade moderna. A geometria áurea foi usada para estabelecer a relação de planos na superfície, criando a tensão e gerando força, o que o espaço, por si, não faz.
Os espaços criados pelos planos se tornaram ativos por associações de emoção e tensão em combinação com os sistemas psíquicos de energias psíquicos. A força emana dos planos da tela e não do espaço real retratado, a tensão emotiva é criada pelos deslocamentos das imagens, suas distorções espaciais, suas escalas heterodoxas, cromatismo e todos os mais aspectos transgressores da representação icástica.
O diálogo se dá entre a geometria sacra e a transgressão ressignificativa.
Faço notar que, para reforço da referência à proporção áurea, até mesmo a monografia foi formatada e impressa em folha no formato de 184mm×297mm, guardando a razão áurea na dimensão máxima a partir da página de papel em formato A4, reduzida de 26mm em sua largura. Para preservar ainda a mesma proporção φ na mancha impressa, foram determinadas margens de 40mm superiores e inferiores, 35mm a esquerda e 15mm a direita, formando retângulo de 134mm×217mm, mantendo sempre a função (1x1,618)

Temas locais

Foram escolhidos aspectos urbanos e arquitetônicos da cidade de Ouro Preto e personagens da cidade para integrar o Programa Iconográfico, juntamente dos personagens já mencionados no início da Retórica .

Os elementos escolhidos foram distribuídos segundo as conexões simbólicas e cronológicas estabelecidas, naturalmente de forma inteiramente arbitrária.