Narrativa musical

Existem três tipos de música, quanto à narrativa: um que conta uma história, outro que “pinta” um quadro e ainda a música absoluta, aquela auto-sustentável. Para o Programa Iconográfico proposto, a escolha mais óbvia seria a de uma obra do primeiro caso, por terem serem escritas propositadamente para descrever uma ação narrativa completa e estarem imbuídas de contornos melódicos e estruturas formais propícias à associação imagética natural que elas mesmas propõem. É o caso, claro, de As Quatro Estações. Essas foram algumas das características dos concertos que conduziram ao Programa Iconográfico discutido aqui. Foram emuladas três manifestações de duas formas de arte opostas inclusive pelo suporte tempo/espaço: a pintura situa-se num eixo de concepção espacial, bidimensional, deixando o aspecto temporal em aberto e em construção a cada vez que a obra é visitada por um espectador, ao passo que a música segue o inverso disso, o espectador constrói o espaço, pois a música situa-se sobre o tempo ; já a poesia escrita é atemporal e virtualmente não depende também do espaço; tratando de poesia declamada, algumas das características de temporalidade apontadas à música são semelhantes – mas a emulação nesse caso se ateve à poesia impressa.

Assim, pintar referências à música e poesia prende-se mais à maneira de interpretar a obra musical, em oposição à “música que conta uma história”, que propriamente a um confronto de suportes , ou de dimensões físicas (tempo e espaço). A pintura não possui necessariamente eixo narrativo linear, e, assim, é possível adotar a narratividade envolvendo música e poesia em sentido muito mais aberto a livres interpretações. No caso do Programa Iconográfico das Quatro Estações, a linearidade dos textos musical e poético é substituída pela circularidade, pois qualquer ponto de partida faz sentido na alegoria de fenômenos cíclicos.
O gramático John WALLIS , na busca da iconicidade na linguagem e, portanto, nos sons, resumiu assim a fórmula: “Soni rerum indices.” Para ele, a ordem das palavras reflete a ordem do mundo, doutrina que, já no passado da semiótica, parece simpática para a abordagem desta proposta.

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Representação sonora

Dasil
"As Quatro Estaciones (Vivaldi)"
Acrílico sobre tela
122x91

No Ocidente, o som sempre teve um quê de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som não se rende ou se submete facilmente ao raciocínio acostumado a coisas, locais e configurações estáveis. Som é mutação.
Som é mutação e música é som no tempo. Quando esse tempo é histórico, quando falamos de música do passado, a relativização é exponencial, pois estamos lidando com um objeto artístico produzido e consumido “naquele tempo”, algo que se esgotou em sua fruição. Os registros que permanecem do objeto, as partituras, são imperfeitos em mais de um sentido, longe de serem capazes de propiciar a reprodução dos sons daquela época. As performances atuais de músicas do século XVIII serão sempre reinterpretativas.

• “Na terminologia da teoria da recepção, o leitor ‘concretiza’ a obra [musical, literária ou pictórica], que em si mesma não passa de uma cadeia de marcas negras organizadas numa página. (…) A obra cheia de ‘indeterminações’, elementos que, para terem efeito, dependem da interpretação (...), e que podem ser interpretados de várias maneiras, provavelmente conflitantes entre si.” (EAGLETON, 1983:82.)

E se os sons são representações das coisas, observemos que são representações sincrônicas, representam as coisas que lhes são contemporâneas em sua evanescência. Os sons e as coisas do passado se contaminam reciprocamente pela natureza vã de sua essencialidade, por pertencerem concomitantemente ao tempo do perfectum. Um tempo de outra mentalidade, de outras pessoas, diferentes motivações e tudo o mais que costumamos costurar sob o rótulo de ideologia. Sobretudo, trata-se do tempo kairológico muito mais que cronológico – ainda que esta discussão aqui apontada seja excedente, ela merece ser apontada.
A obra musical teria se concretizado em sua audiência, aquele momento para o qual foi concebida, dela restando a possibilidade reinterpretativa.

Relatividade da representação

Os conceitos estéticos e ontológicos se abrem ideologicamente, desdobrando-se sobre as determinações estruturais das possibilidades “dos sentidos dos signos” , remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, espaço/tempo, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido, letra/música, arte/ciência.
O sujeito e o objeto constituem sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico.
A relatividade exposta acima, em História ou em Estética é elemento absoluto, qualquer deslize nos leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando se trata de representações identificadas como manifestações estéticas, necessariamente estamos imbricados em múltiplos aspectos sensoriais, no mínimo – desconsiderados todos os demais fatores, inclusive os ideológicos. É necessário ter-se a noção precisa de que os sentidos também sofrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.

• “A linguagem é muito menos estável do que os estruturalistas clássicos achavam. Em lugar de ser uma estrutura bem definida, claramente demarcada, encerrando unidades simétricas de significantes e significados, ela passa a assemelhar-se muito mais a uma teia que se estende sem limites, onde há um intercâmbio e circulação constante de elementos, onde nenhum dos elementos é definível de maneira absoluta e onde tudo está relacionando com tudo. EAGLETON, 1983:144.

Significação

As Quatro Estações coroando Cronos.
ALTOMONTE, Bartolomeo.
Óleo sobre tela, 74,5 x 94,5 cm.

Para representar as metáforas emuladas foram levantados os signos mais representativos. As estações, por exemplo. Uma cena ou paisagem situadas em estação do ano bem determinada geralmente correspondem ao estado de alma do sonhador. As cenas alegres acontecem quase sempre na primavera ou verão, os sonhos de renascimento na primavera. Não obstante, com maior freqüência se tem consciência do elemento característico da estação (por exemplo: sol muito forte, brotos nas árvores ou neve que cai) antes da estação em conjunto. Na interpretação, há que se ter em conta tanto o elemento subjetivo dominante quanto a estação em si mesma. Tanto os signos quanto os significados se codificaram em representações metafóricas e repletas de emulações transversais.
Sendo o texto montagem de signos codificados, ele é construído (e interpretado) em referência às convenções associadas ao gênero polímnico, utilizando meio específico de comunicação. Embora existam discrepâncias em relação à possibilidade de se dizer a mesma coisa em dois ou mais sistemas semióticos que utilizem unidades semânticas diferentes, e sendo consciente das limitações que tal diferença estabelece em relação aos possíveis códigos utilizados , a proposta foi aproveitar favoravelmente tal fato. Se os diversos sistemas semióticos fossem sinônimos, então a proposta iconográfica não faria sentido nenhum.
As teorias que lidam com a construção dos sentidos na relação entre leitores incluem opções entre: Objetivistas, para quais o significado está inteiramente incorporado ao texto (sendo então o significado simplesmente transmitido ao leitor); Construtivistas, para quais o significado é construído na interação entre texto e leitor; terminando nos Subjetivistas, para quais o significado é recriado segundo interpretação do leitor. Isso pode ser resumido em duas tendências gerais: as formais e as dialogais. No processo de estabelecer o texto iconográfico, definiram-se os elementos pictóricos (e entre eles os não-verbais) e semânticos a ser aproveitados em função das suas possibilidades narrativas (com as suas potencialidades conotativas, designativas, simbólicas, indicativas ou icônicas), com o objetivo de entabular comunicação direta com o leitor. Estabeleceram-se os códigos e subcódigos que organizam o sistema de signos textuais, procurando conscientemente refletir valores, atitudes, crenças, paradigmas e práticas, a fim de que as relações entre eles gerassem o sentido desejado nos leitores, mesmos os de diversas culturas e diferentes graus de erudição. Nesse sentido, observou-se a necessidade de ultrapassar os elementos comumente aceitos e gerais no percurso inventivo. Procurou-se incorporar algum elemento conectado às visões autorais de mundo. O desafio foi grande. É daí a idéia de lidar com algumas das questões humanas mais culturalmente inquietantes, entre que se contam sexo, morte, origem da vida, existência de Deus (ou de algum tipo de ser superior), o Além (da morte, da terra, a vida extraterrestre). Em termos mais gerais e usando terminologia mítica e psicanalítica: a resultante da relação entre Eros e Tanatos, entre a invenção e a destruição.

O ciclo das estações

Fragmento de: O Tempo… e o eterno retorno

de Polia´s Blog

"As Quatro Estações concebidas assim como um ciclo que se repete num esquema de eterno retorno, definem um ritmo temporal quaternário da vida, acompanhando as suas etapas ou idades da vida humana . É a ordem quaternária da Natureza que estabelece correspondências como estas: cada ponto cardeal, no plano, determina uma estação, um elemento, uma idade, uma fase do sol e outra da lua. Assim temos:

• ESTE - Primavera, Ar, Infância, Amanhecer, Lua crescente
• SUL - Verão, Fogo, Juventude, Meio-dia, Lua cheia
• OESTE - Outono, Água, Maturidade, Entardecer, Lua minguante
• NORTE - Inverno, Terra, Velhice, Noite, Lua nova

No emblema “Buela el tiempo irrevocable” o Tempo é interpretado pela sucessão das Quatro Estações personificadas por quatro figuras que marcham (como o Tempo) compostas com os atributos de cada Estação, e da correspondente Idade ou Etapa da vida. O cortejo caminha acompanhado por um putto alado que segura um relógio de sol, em clara alusão à rápida passagem do Tempo na vida humana. Aparece ainda a lua, com as suas fases em contínua mudança, e a “Ouroboros”, a cobra egípcia que morde a própria cauda, fazendo referência aos ciclos eternos do Tempo."

“Buela el Tiempo Irrevocable”,
emblema 84 in Teatro Moral de la Vida Humana ,
Bruxelas, 1672

Universalidade

Winter
Mati Klarwein
1958

A universalidade do tema das Quatro Estações é outro aspecto que sempre impressionou. Nesse sentido, as metáforas e metonímias inerentes ao tema alcançam uma gama enorme de culturas, sendo os tópicos emulados com freqüência enorme e reinterpretados sob as mais diferentes versões e em diferentes linguagens e manifestações estéticas.
O tema das Estações do Ano é excelente ainda para demonstrar como a Ciência e a Arte sempre tiveram presença transversal na cultura humana, assim como se interpenetram de modo incruento. Nele, a Física se junta à Astronomia para explicar o fenômeno, enquanto a Música, a Pintura e a Poesia possibilitam viagens à imaginação, permitindo ver como esse mote tem estado presente há alguns séculos em várias culturas.
Partindo de diferentes objetos e eventos de arte, tais que se harmonizem com a vivência cultural ocidental em especial, podem-se recuperar fragmentos das ontologias climática e astronômica, por um lado – e estética, por outro, tanto presentes nas obras de Vivaldi, quanto no Programa Iconográfico das Quatro Estações, e assim motivar a construção de modelo mental que tenha suas bases na Física, na Matemática e na Música, Poesia e Pintura como representações estéticas daquele modelo.
A construção desse modelo é feita a partir de parâmetros multidimensionais e da rememoração de fatos do cotidiano, como observação de sombras ao longo de um dia ou do ano, relacionando-as à altura em que o Sol é visto no céu e às diferentes posições da Terra em seu movimento de translação. Tal construção se dá no entrelaçamento entre a observação climática (astronômica) e a sensibilidade estética, possibilitando a expressão retórica dos diferentes climas e afetos pelo fato de o planeta estar em diferentes posições ao longo de seu caminho em torno do Sol. Essa situação fática se traduz, por exemplo, em cromatismos distintos a cada Estação, variações de temperatura e a uma série enorme de eventos de grande influência no cotidiano e com correspondências nas diversas regiões do Planeta.
Ao gerar representações mais amplas para explicar qualquer fenômeno cotidiano, nosso conhecimento intuitivo assume, de forma implícita, princípios sobre a natureza da realidade e atua conforme eles. No caso das estações do ano, o que se mostra sensorialmente perceptível para todos é o aquecimento maior ou menor de acordo com a distância entre o Sol e a Terra – o que ocorre em todas as áreas habitadas do planeta, ainda que em intensidades variadas. “O modelo físico da distribuição da radiação pela superfície de acordo com o ângulo de incidência foi elaborado pela ciência para dar sentido a uma realidade que não é facilmente percebida pelo senso comum imerso em figurações estéticas culturais.” Mas o modelo estético do Programa Iconográfico se propôs representar simultaneamente a realidade física do clima e a universalidade dos afetos que lhes correspondem bem como as correspondentes metáforas. É uma proposta universalizante.
O tema das quatro estações é um lugar-comum. Mas tão comum e tão sem lugar que é universal. A idéia original seria fazer um levantamento panorâmico das emulações de quatro estações em manifestações estéticas ou retóricas, mas a amplitude das ocorrências faz a tarefa ficar muito além da possibilidade momentânea e da necessidade nesta discussão. Depois foi constatado que, na idéia inicial, não havia nada de original – nenhuma novidade, então a única abordagem para o universal passou a ser a proposta aristotélica de contrapô-lo ao particular deixando esta para o exercício do historiador e aquele para o poeta. O Programa Iconográfico é proposta de poesia visual. Abordagem universalizante de tema universal.

Transversalidade

Michele Marieschi (1696-1744)
Fragmento de tela mostrando
o Grande Canal, Veneza,
e a Igreja da Saúde,
onde teria ocorrido a primeira
performance de As Quatro Estações
sob regência de Vivaldi.

A transversalidade proposta aqui refere-se ao colateral, ao que passa ou atravessa os objetos significativos. “Transversalidade” aqui remete à idéia de “fenda”, “abertura”, “alinhamento em outra direção”. A transversalidade é abertura, possibilidade metodológica para expressão estética, ao alinhar os conteúdos tópicos em outra direção, estabelecendo novas relações entre os pontos de vista: os que são teoricamente sistematizados e emulados das artes eruditas e os que estão na vivência, no cotidiano autoral. A transversalidade é estratégia de resgate da percepção ampla da realidade mediante emprego de determinados elementos de grande potencial significativo, denominados, nesse caso, de eixos/temas transversais (musical, literário, pictórico) .
O limite da transversalidade seria o que os sofistas definiram como programa de ενκυκλιοσ παιδεια (paidéia cíclica ou enciclopédia, conjunto de todas as ciências). Preocupando-se com a compreensão generalista no limite possível da completude. O programa da ενκυκλιοσ παιδεια foi retomado e elaborado pelos retóricos romanos, que transmitiram o esquema das orbis doctrinæ (doctrinarum orbem) aos mestres do ensino medieval. A idéia foi retomada por Diderot e D’Alembert.
Essa visão globalizante se opõe à disciplinaridade disjuntiva , segmentação de significações e de referenciais estéticos. O conhecimento disjuntivo, estanque, propugna a objetividade asséptica e tem a subjetividade eliminada, o sujeito é excluído do processo. NICOLESCU diz que “a objetividade instalada como critério supremo de verdade teve uma conseqüência inevitável: a transformação do sujeito em objeto”.

Fracionamento do saber

Shaun Tan
Four seasons

O fracionamento do saber e do ver implica a especialização das ciências também e resulta na fragmentação das consciências, na interpretação isolada dos eventos e dos signos. A realidade vista apenas em fragmentos seccionados, forjando-se a ilusão e incorrendo em erro de paralaxe. Essa visão destorcida do mundo é o que vem ocasionando a poluição, a destruição do equilíbrio na natureza, na medida em que as visões separatistas desvinculam a ciência da consciência, a sensibilidade da racionalidade, a materialidade da espiritualidade, o sonoro do cromático, o poético do científico.
Esse modelo disciplinar ou estético separatista desvincula o conhecimento da sinuosidade, complexidade e multiplicidade do cotidiano, constituindo-se de teorias abstratas, lineares e cinzentas – em termos pictóricos, monótonas ou monorítmicas – em termos musicais. “O pensamento é separado da carnalidade do vivido.” Os conteúdos fracionados e reduzidos a fórmulas analíticas quantitativas desfiguram o dinamismo qualitativo do ser, das coisas, das interligações existentes entre parte e todo. A segmentação analítico-funcional e estética denegou o ontológico, a compreensão expressiva do ser em sua unitas multiplex, a inteireza e complexidade das coisas, dos seres, dos signos.
A “carnalidade do vivido”, quer posta em termos estéticos ou científicos, há que ser devidamente torcida, para que dela se extraia o sumo que o verbo, o compasso ou o arco-íris da palheta representam.
Mesmo a dicotomia arte-ciência é empobrecedora, veda o universo sensorial, obsta a imaginação (principalmente dos leigos). É a ciência positiva, matematizada, fria e tecnicizada (obsoleta!), isolando filosoficamente o homem social. Descartar a ciência no processo inventivo é abandonar o elemento gnosiológico do contato entre a poesia e a pintura no discurso platônico. Descartar a arte no conhecimento científico é relegar ou negar o papel do sujeito na construção do saber.

ANTES, O VERBO

Torcer o verbo,
Antes que ele se torne carne.
Rasgar a carne,
Antes que ela se torne pecado.
Gozar o pecado,
Antes que ele se torne proibido.
Esquecer o proibido,
Antes que ele se torne verbo.
Torcido e rasgado,
Gozado e esquecido,
O verbo e a carne,
O pecado e o proibido.
Que tudo se torne.
Antes.

Araguaína, 2 de dezembro de 1994
ATHAYDE. P. 2001:72.

Os sonetos de Vivaldi

Alegoria das Quatro Estações.
MANFREDI, Bartolomeo c.1610
Óleo sobre tela, 134 x 91,5 cm.

As Quatro Estações são, acima de tudo, a celebração das múltiplas impressões de cada indivíduo ou coletivas das mudanças de estações, inspirando a evocação do universo inteiro de emoções associadas a elas e às transições climáticas e ontológicas envolvidas. Num desses exemplos pioneiros de “programa de música”, Vivaldi teria se esforçado para completar a experiência do público exibindo pinturas e sonetos para os músicos e para a platéia. A partitura foi marcada com letras do alfabeto correspondendo às mesmas nos sonetos, apontando assim para o instrumentista que frases musicais se referem a que linhas na respectiva descrição nos poemas.

A autoria destes sonetos não é confirmada , embora se acredite que eles descrevem a música tão bem que Vivaldi seja perfeito candidato a tê-los escrito. Mas para o efeito do Programa Iconográfico, de fato, essa atribuição não é de todo importante, já que o próprio Vivaldi reconhece e admite a conexão dos sonetos à sua música.
Adite-se que não foi encontrada nenhuma contestação de autoria, portanto a subsunção dos sonetos no universo vivaldiano parece perfeitamente legítima.

Vejam-se também os sonetos de Vivaldi em versão brasileira e versão portuguesa.

A Primavera – Concerto Nº 1 em Mi Maior

O primeiro movimento relaciona-se à primeira e à segunda estrofes; o segundo à terceira e o terceiro à quarta. Vivaldi descreve a chegada da primavera com toda sua singularidade, representada por uma melodia doce, remetendo aos cantos dos pássaros. Mas também há a tempestade, raios e trovões cobrem o ar em manto negro. Apesar disso, sem se importar, ficam os passarinhos, retornando a seu encanto canoro. Uma festiva reunião onde dançam as ninfas e os pastores ao som alegre das gaitas camponesas e sob o ansiado e brilhante céu de primavera. O solo de violino representa o pastor atormentado e os demais violinos representam o ambiente revolto.

O Verão – Concerto Nº 2 em Sol Menor

Pode ser considerado o concerto com mais eficácia descritiva. De novo o primeiro movimento relaciona-se às duas primeiras estrofes; o segundo à terceira e o terceiro à quarta. O grande protagonista é a tempestade. As coisas aqui começam serenas, mas não doces. O sol a pino derruba tanto homem como a natureza. E após o anúncio do rouxinol, chega a tempestade. O pastor teme a tempestade. É quase uma destruição.

O Outono – Concerto Nº 3 em Fá Maior

O primeiro movimento refere-se à primeira estrofe, o segundo à segunda e o terceiro às duas últimas. O protagonista agora é Baco. Pode-se sentir novamente um ambiente alegre, onde o camponês celebra com festas e cantos a feliz colheita, com intenso prazer. O campônio está tão aceso pelos vinhos de Baco que sua alegria se transforma em sono. A música representa a embriaguez, A Bacanal prossegue até que a orgia adormece todos os participantes, no segundo movimento. No dia seguinte, terceiro movimento, o caçador sai à caça com trompas, espingardas e cães ferozes. Podemos sentir a fuga da presa com os caçadores seguindo suas pegadas. Já esgotada e temerosa com o grande alvoroço de rifles e cães, a presa é ferida, tenta fugir, mas é atingida e morre.

O Inverno – Concerto Nº 4 em Fá Menor

O primeiro movimento corresponde à primeira estrofe. O segundo, bem curto, prende-se apenas aos dois primeiros versos da segunda quadra. Os demais versos estão vinculados ao terceiro, desenvolvendo-se em crescendo cuja interpretação aceita algum otimismo. Esse concerto foi concebido para ser interpretado na igreja, portanto toda a orquestra toca em surdina a maior parte do tempo, como a não querer perturbar os fiéis. Em O Inverno, podemos sentir a imagem de alguém tremendo sem parar sobre a neve, castigado pelo severo soprar do vento cortante, a sensação de correr batendo os pés a todo o instante e o bater dos dentes em um frio intenso. Em seguida, o aconchego de ficar ao fogo, quieto e satisfeito, enquanto a chuva do lado de fora a tudo banha, pode ser perfeitamente sentido pelo doce e expressivo solo de violino do segundo movimento, e também pelo pizziccatto da orquestra imitando a chuva. O terceiro movimento sugere o caminhar sobre o gelo, a passos lentos, com medo de cair, o caminhar com mais decisão e cair sobre a terra, novamente, ir sobre o gelo e correr forte, sem que o gelo se rompa. Ao final podemos sentir, apesar do frio, dos ventos e da neve, uma alegria talvez fatal.

Retórica

Retórica é a arte de persuadir
pelo discurso. REBOUL, 2000:XIV.

O Programa Iconográfico consta de 12 painéis correspondentes a cada movimento dos concertos de Vivaldi, com características técnicas que buscam ampliar a interrelação entre as obras e as integrem transdisciplinar e intersemiologicamente. A busca foi a da complementaridade de significações em signos diferentes. A intertemporalidade não se perde em diacronismos indesejáveis, mas reflete diálogo interpretativo cuja diacronia pode ser vista como leitura histórica, como tributo estético e como esforços de leitura, assimilação, emulação e divulgação.
O texto do Programa Iconográfico se prendeu, naturalmente, às referências da proposta, mas as transcendeu em referências geográficas, transpondo os ciclos europeus setecentistas para o ambiente que nos circunda.
Assim como a Europa foi trocada pela América, na inversão dos ciclos climáticos pelo Equador, a paisagem muda se muda o país. Não menos setecentista que as obras emuladas, Ouro Preto emprestou ao Programa Iconográfico imagens que, da memória mais longínqua do autor e do imaginário coletivo, passaram às telas em composições de recriação do cenário urbano em ritmos e andamentos sazonais.

Quadro dos roteiros
literários e musical.
(clique na imagem e amplie)

A mesma Ouro Preto, sempre pródiga, legou às telas personagens de seus filhos que substituíram os anônimos da iconografia clássica, tomando-lhes os atributos e os enriquecendo com suas personalidades e histórias.
Sinhá Olímpia , Bené da Flauta , Tiradentes e Aleijadinho emprestaram caracteres de suas figuras ao Programa, em relações de natureza metafórica, referências cronológicas metalépticas, analogias e metonímias de diferentes matizes; foram eleitos esses personagens para figurar no Programa Iconográfico, integrando a paisagem da qual eles se tornaram indissociáveis.
São quatro personagens que ilustram, ou exemplificam, o ciclo da vida e o ambiente ouro-pretano desses ciclos. Longevos uns, outro teve a vida ceifada na juventude. Mistos de loucura em cada um deles. Pelos azares da vida, ou pela sorte que projeta ninguéns em minutos de fama, os quatro alcançam dimensão equivalente no imaginário da cidade de Ouro Preto e dos que dela tomam consciência nativa.
Os fluxos de imagem, substituindo os de melodia, são aqui sincopados pela geometria sacra, pelo cromatismo escalar, pela progressão logarítmica, mas nem se prendem a esses limites lógicos quando o enredo pede. A liberdade inventiva, em conflito com a rigidez da forma arquitetônica e geométrica, dobra uma segundo a perspectiva e a fluidez do pincel na superfície variada dos diferentes suportes, submete outra pela irresponsabilidade lúdica da invenção desvinculada de rigor academicista. A linguagem cifrada das notas adossadas à brancura da superfície arquitetônica completa o jogo intercambiante de signos, abrindo-se os muros como rolos de informações sonoras, mas silentes.
Os signos musicais perdem aqui sua significância musicológica para re-significarem na poesia visual, grafismo nos muros desta urbs idealizada retórica e poeticamente. Voltam a ser linhas e pontos, curvas e cores em contraste nos planos. Cadeia de marcas negras incorporadas ao espaço pictórico como signos ambíguos, grafite polissêmico. Quem o desejar, que os leia como Vivaldi os lia – o mesmo texto está ali. Só não se pode afirmar que não haja expressividade concretista numa partitura, assim como é leviano negar tal existência; é lícito especular sobre essa questão – não especificamente tratando do Opus 8.
Como as notas musicais na poesia visual, silentes estão os personagens: Aleijadinho, Tiradentes, Bené da Flauta e Sinhá Olímpia não dizem nada, não há balões ou legendas, mas suas imagens têm discurso metagógico próprio. Personagens-ícones. Gente-signo.
Personagens que, com sua significância e significação construíram o Autor dessas Mimeses, impregnando-o de algumas de suas características: mineiridade, poética, liberaleza, loucura. De certa forma, a inclusão de suas representações no Programa Iconográfico pode ser associada a uma referência, simplesmente lhes atribuindo o significado de representar a origem de um pensamento inclusive estético.
Atores coadjuvantes, crianças brincando ou tocando, casais namorando, transeuntes, impessoais e em escala hierárquica de expressão hierática; não têm personalidade, mas personificam, integram o discurso pelo fragmento de ação descrita nas obras emuladas. Mais gente-signo.
Observe-se que as ferramentas descritivas do Programa Iconográfico são as mesmas dos Concertos Grossos: escalas, cromatismo, curvas, progressões, contraponto, forma. Há ainda enredo, trama. Mas trama aberta, com possibilidades interpretativas personalíssimas, fazendo de cada indivíduo elemento ativo na decodificação do supertexto .
Retomando o referencial platônico, a relação entre os fatores ontológicos permitiu a amplificação do processo gnosiológico e multiplicou as possibilidades de interpretações psicológicas. E aqui viajamos de Platão a Freud.
Elementos ilustrativos do texto, subtextos e intertextos foram extraídos da decupagem das obras emuladas. A observação imediata é a da coincidência intertextual entre os roteiros literário e musical de Vivaldi.
Partindo desses roteiros, foi elaborado outro que correspondesse à leitura

Invenção

Inventio – do grego Euresis (invenção): buscar todos os argumentos e outros meios de persuasão relativos ao tema do discurso. REBOUL, 2000.

Para levar a cabo a preparação heurística do material do discurso estético; base da invenção direcionada aos sentidos, res quæ significantur, os significantes que só obterão os significados adequados na Elocução , foi feito o levantamento das alegorias clássicas segundo os cânones de Cesare RIPA , a partir dos eixos literários e musical, e delas feita a eleição para o Programa Iconográfico segundo o roteiro de intertexto. Outras referências constantes são HORAPOLO , em seu Hieroglyphica, que se tornou tópos desde sua primeira impressão, no século XVI, e ALCIATO , tradutor da obra de Horapolo.
Também foram feitos levantamentos em dicionários contemporâneos de símbolos, complementarmente.
As alegorias obtidas nas diversas fontes foram organizadas em quadros comparativos dos quais se pudesse montar síntese lógica inspiradora da busca pela representação metonímica mais pertinente para a linguagem desejada. Do complexo de signos obtidos, buscou-se representação sintética, limpa, mas que alcançasse a profundidade do tema.

Campos áureos

Foi eleita uma dimensão de razão áurea para os quadros. Na grandeza de 122cmX197cm, em formato de retrato para os quadros referentes aos movimentos rápidos e paisagem para os lentos. Essa dimensão corresponde ao maior formato possível com a folha de Eucatex inteira, como se encontra no mercado.

A composição das estações em cada concerto foi baseada em progressões cromáticas crescentes ou decrescentes dentro dos polígonos áureos e espirais logaritmas logarítmicas das telas.
A Proporção Áurea, Número de Ouro ou Número Áureo é constante real algébrica irracional. Número há muito tempo empregado na arte. Também é chamada de: razão áurea, razão de ouro, divina proporção, proporção em extrema razão, divisão de extrema razão.
É muito freqüente a sua utilização em pinturas renascentistas, como as de Giotto. Esse número está envolvido com a natureza do crescimento. O Phi (φ), como é chamado o número de ouro, tem esse nome em homenagem ao arquiteto grego Phidias (Φιδιασ), construtor do Parthenon, que o utilizou em muitas de suas obras. A razão áurea pode ser encontrada em diversos lugares na natureza: na proporção em conchas; nos seres humanos (o tamanho das falanges); na relação dos machos e fêmeas de qualquer colméia do mundo, e em outros exemplos principalmente ligados a fatores de crescimento.
Por estar envolvido no crescimento, esse número se torna tão freqüente. E justamente por haver essa freqüência, o número de ouro ganhou status de quase mágico, sendo alvo de pesquisadores, artistas e escritores. O fato de ser encontrado por desenvolvimento matemático é que torna fascinante a relação áurea e faz dela uma tópica tão freqüente em diversas manifestações estéticas.
Os fundos das telas do Programa Iconográfico foram compostos em estrato cromático escalar, segundo os retângulos áureos inscritos no polígono (quadro) representante de cada movimento dos Concertos (Vivaldi), as espirais foram destacadas por estrato contrastante.
As diagonais áureas, representadas também em estrato de contraste, metálico no caso, foram inseridas na composição como parciais limitadoras dos campos da composição. Sem fazer que esses campos se estanquem, ou sem os hierarquizar lógica ou cronologicamente, determinam grandes áreas do construto imaginário da representação.
Os fundos de tela foram produzidos na disposição retórica eleita. Foram desprezados os processos tradicionais clássicos e românticos de criação de espaços, como a perspectiva, angulações, claro-escuro, por produzirem imagem passiva e prejudicarem a força espacial, elemento essencial à sensibilidade moderna. A geometria áurea foi usada para estabelecer a relação de planos na superfície, criando a tensão e gerando força, o que o espaço, por si, não faz.
Os espaços criados pelos planos se tornaram ativos por associações de emoção e tensão em combinação com os sistemas psíquicos de energias psíquicos. A força emana dos planos da tela e não do espaço real retratado, a tensão emotiva é criada pelos deslocamentos das imagens, suas distorções espaciais, suas escalas heterodoxas, cromatismo e todos os mais aspectos transgressores da representação icástica.
O diálogo se dá entre a geometria sacra e a transgressão ressignificativa.
Faço notar que, para reforço da referência à proporção áurea, até mesmo a monografia foi formatada e impressa em folha no formato de 184mm×297mm, guardando a razão áurea na dimensão máxima a partir da página de papel em formato A4, reduzida de 26mm em sua largura. Para preservar ainda a mesma proporção φ na mancha impressa, foram determinadas margens de 40mm superiores e inferiores, 35mm a esquerda e 15mm a direita, formando retângulo de 134mm×217mm, mantendo sempre a função (1x1,618)

Temas locais

Foram escolhidos aspectos urbanos e arquitetônicos da cidade de Ouro Preto e personagens da cidade para integrar o Programa Iconográfico, juntamente dos personagens já mencionados no início da Retórica .

Os elementos escolhidos foram distribuídos segundo as conexões simbólicas e cronológicas estabelecidas, naturalmente de forma inteiramente arbitrária.

Roteiro adaptado

Os elementos do texto, subtextos e intertextos extraídas da decupagem das obras emuladas, segundo se pode observar no Quadro da imagem (clique nela para ampliar) – Roteiros literários e musical foram adaptados aos Temas locais.

A coincidência intertextual entre os roteiros literário e musical de Vivaldi possibilitou a quase imediata associação dos fatores e a posterior adição dos elementos literários mais recentes.

Disposição

Foram feitos ensaios das composições, experimentadas as diversas possibilidades dos modelos áureos propostos e feitos estudos em aquarela para definição das camadas estratigráficas e dos elementos da linguagem composicional. O Programa Iconográfico foi também esboçado nesses ensaios, com projeção dos respectivos suportes, e demais elementos pictográficos. Tudo isso pode ser visto na Memória e nos anexos, pelas imagens da produção do Programa de alguns dos estudos.

Dispositio – do grego taxis (disposição): ordenar os argumentos e os elementos encontrados, buscando a organização interna do discurso, seu plano. A melhor tradução para dispositio seria composição, mas este termo será adotado aqui com os cuidados para não gerar ambigüidade, pois compositio, em latim, diz respeito unicamente ao arranjo das palavras no interior da frase. Numa sintagmática aumentativa ela seria a primeira classe, seguida pela conlocatio, que designa a distribuição das frases no interior de cada parte, e a dispositio que designa a disposição das partes no todo. REBOUL, 2000.

Elocução

Programação visual

Na programação visual foram adotados campos áureos em composição que representa os andamentos dos concertos, sua dinâmica e seu afeto. O grafismo na composição do Programa Iconográfico integra os quadros em discurso lógico, simbólico e icônico; o planejamento de sua posição relativa, cada um em função dos demais, em cada um dos trípticos, e deles entre si, funciona como rubrica da exposição quase tanto quanto a própria seqüência das Estações (como música, poesia ou fases do ano) o faz naturalmente. Todos esses elementos foram articulados com coerência retórica, apresentando-se em conjugação alguns dos princípios mais clássicos e outros dos contemporâneos.

Van de Velde: Primavera

A referência contemporânea mais forte no Programa Iconográfico é Amílcar de Castro, tanto por sua macro-influência como prócer do neoconcretismo quanto pela remota relação discente daquele mestre para com o autor do Programa.

Em suas reformas gráficas e ao longo de sua carreira como professor e precursor da moderna diagramação, Amilcar de Castro propõe a verticalidade da composição em confronto com a horizontalidade; cria jogos de matérias simétricas com outras assimétricas; retira quase todos os fios; amplia o claro (canal) entre os campos, padroniza o tamanho e tipo de linguagem; recomenda a exclusão de dobras ou joelhos que prejudiquem a forma retangular da composição; no projeto original, as matérias não passariam de uma lauda e meia (na tipografia, resultavam retângulos próximos à proporção áurea, em duas colunas) valorização do material iconográfico, uso do claro-escuro para trabalhar o equilíbrio estético.

Van de Velde: Verão

Segundo BLIKSTEIN , a verticalidade e tudo que a ela se associa (em pé, alto – por exemplo) é sinal de valorização, meliorativo. Indica superioridade, majestade. Contrariamente, a horizontalidade tem conotação pejorativa, via de regra. Deprecia-se o que está caído, deitado, abaixo. Outros vieses interpretativos seriam a frontalidade contra a posteridade, retidão contra tortuosidade, claro contra escuro. Esses padrões ou “óculos sociais”, como os chama Adan SCHAFF , são estereótipos do campo semântico, fornecendo-nos pistas de significâncias para interpretação ou composição discretas. Por esses signos interpretamos o dado intertextual, multimídia – como se diz atualmente.

Entre os aspectos que aproximam Vivaldi de Amilcar de Castro está o privilégio da visualidade da música e poesia transpostas para a materialidade espacial, tomando as palavras e os sons por sua representação gráfica. Amilcar explora a metalinguagem da escultura, do desenho, do grafismo e da composição, fazendo saltar à percepção aspectos como o peso e a conquista da dimensão espacial contra a temporal. O método comparativo, que é a própria técnica das símiles e da transversalidade, serve ainda para confrontar o projeto construtivo presente em ambos, mas que em Amílcar toma as peculiaridades da ruptura neoconcreta.

Se o concretismo já se apresenta como a atitude resultante de visão ampla da arte, como produto ou matéria filosófica, o neoconcretismo pode ser visto como nova síntese sucedânea ou como aprofundamento da experiência anteriormente contida. E se já nos aproximamos de meio século do Manifesto Neoconcreto, várias sínteses se transformaram em análises, o neo ficou velho, os pós foram depostos e o ismo se presta ao obsoletismo. Compartimentalizar, fragmentar e rotular – principalmente no fragor da batalha criativa – não têm mais sentido.

Van de Velde: Outono

Mas a referência aos movimentos estéticos dos séculos decorridos se presta a comparações e para manter vínculos de autoritas recentes nessa trama de supertextos poéticos.

Curiosamente, o neoconcretismo rejeita a formulação da obra de arte como máquina, aproximando-a da noção de organicidade da apreensão fenomenológica do objeto. Todavia o Programa Iconográfico articula elementos claramente neoconcretos à retórica, o que não parece contrariar a prática neoconcreta, mas tão somente esse postulado teórico.

Os painéis de As Quatro Estações delimitam planos, tanto quanto são superfícies pictóricas, são planos que discursam em sua articulação plana. São planos que significam pela razão (áurea) de sua dimensão, pela escala (amplitude – grandeza... aqui as palavras se confundem, mas a referência é ao tamanho dos objetos), são ainda planos que têm característica bidimensional à primeira vista, mas há dois aspectos que trazem o Programa para o universo fronteiriço entre a escultura e a pintura em que se situa grande parte da poesia visual até estes primórdios de século: o primeiro aspecto – geral – é o fato de que a terceira dimensão é antecedida de duas dimensões, necessariamente (a bidimensionalidade é conteúdo da tridimensionalidade continente); outro ponto – mais particular, é que a disposição ideal do Programa seria em ambiente retangular – quadrado se possível, no qual o espectador pudesse ver uma das estações em cada direção, completar o périplo visual entre elas pelo giro em torno de seu próprio eixo anatômico e, assim, reforçar a noção cíclica do discurso proposto.

Eis que o Programa Iconográfico se transformou, com a proposta do parágrafo anterior, em imenso objeto escultórico, feita a apropriação do espaço expositivo como matéria vazia do objeto e inserindo nele o espectador, para que ali ele se perca em meio ao discurso da obra e aos outros eventuais observadores, e que o conjunto todo possa interagir, o supertexto plástico completado pela manifestação ou simples existência do espectador – aqui já devorado pela tridimensionalidade, como expectador agora – e até mesmo pela eventual música ambiente; qual seria esta?

Van de Velde: Inverno

O elemento concretista no Programa iconográfico transcende o uso do espaço pictórico e dos suportes e mesmo o uso do espaço expositivo. Há no trabalho em estudo investigação ligada à infinitude da superfície – material e iconicamente plana – mas circular e infinita na representação. Há questionamento da relação espaço-tempo, tanto no sentido histórico das durações quanto no sentido psicológico das emoções. Há multiplicidade de direções e pontos de partida, pois se pode iniciar a observação do programa partindo de qualquer das Estações, não há estação inicial, assim como as pessoas nascem igualmente em qualquer delas.

O ritmo das Quatro Estações, quer expresso pala alternância de movimentos lentos e rápidos dos Concertos Grossos, quer marcado pelas alternâncias ou repetições dos sentidos dos retângulos nos painéis, é o ritmo da vida. Há problemas geométricos, escalas cromáticas, retórica, múltilpas manifestações artísticas envolvidas nesse “hiperdiscurso”, mas houve sempre a unidade no múltiplo, assim como autonomia nas partes. Poesia visual composta como épico particionado em sonetos.

Finalmente, a abordagem fenomenológica das obras As Quatro Estações permite descobrir na dobra (no sentido plástico) ou nos planos contrapostos o encontro, confronto e complementaridade entre arte visual, poesia e música, deixando de lado as notórias diferenças, sobretudo para asseverar as semelhanças.

Seasons

"The four seasons were a popular subject for painters and draughtsmen. For centuries the seasons of the year were depicted in scenes representing the work that took place at particular times of the year on the land. Winter was usually depicted with skating scenes. This changed in the seventeenth century. Artists searched for new ways to represent the seasons, as did Van de Venne to a certain extent. In 1617, Jan van de Velde the Younger made these four etchings in with which he became one of the first to depart from traditional images of the seasons."